"Als erstes ist da der Geruch von Blut und Kaffee." So beginnt Wolfgang Herrndorfs Tschick. Einer dieser perfekten ersten Sätze. Viel besser als "Ilsebill salzte nach." Ungleich packender als: "Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen." Und zugegeben, nicht ganz so bedrohlich ins Hirn fassend wie: "Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt." Aber dennoch: Wie einen Herrndorf hier in die Handlung schmeißt, einem Vertrautes in die Nase steigen lässt und es sogleich mit bedrohlichem metallartigem Blutgeruch verbindet – das ist perfektes literarisches Handwerk.

Als Wolfgang Herrndorf Tschick bei einer Lesung im Roten Salon in Berlin 2010 vorstellte, hatte er in einem Interview vor der Lesung sein Rezept für Tschick so zusammengefasst: "Auf die Idee zu dem Buch bin ich gekommen, weil ich in letzter Zeit Bücher meine Jugend wieder gelesen hatte. Da ist mir aufgefallen, dass diese Bücher allesamt drei Gemeinsamkeiten hatten. Erstens: Die Erwachsenen werden sofort eliminiert. Zweitens: Es geht auf große Reise und die führt – drittens - aufs Wasser."
Sein Roman sei dann der Versuch gewesen, dieses Rezept heute "in der Bundesrepublik Zweitausend-irgendwas" anzuwenden. So entstand die Idee, Maik Klingenberg und Andrej Tschichatschow alias Tschick mit einem geklauten Lada von Marzahn, zwar nicht aufs Wasser, aber immerhin in die ostdeutsche Provinz zu schicken. Während dieser Zeit entfaltete sich die tragische Geschichte seiner letzten Jahre: Herrndorf war schon damals unheilbar an einem bösartigen Hirntumor erkrankt und gab auf seinem Blog "Arbeit und Struktur" bis kurz vor seinem Tod intime Einblicke, die einem bisweilen die Kehle zuschnürten. Den immensen Erfolg von Tschick erlebte Herrndorf anfangs jedoch noch. Das Buch wurde zum Bestseller, verkaufte sich inzwischen über zwei Millionen Mal und ist selbst in der Theateradaption das meist aufgeführte deutschsprachige Stück.

Schon am ersten Satz des Buches zeigen sich die grundlegenden Probleme, denen man sich als Drehbuchautor stellen muss. Erstens die ob der Qualität des Buches immense Fallhöhe und zweitens dem Problem, dass Kopfkino und Kino unterschiedliche Dinge sind. Dem Ganzen kann man sich mit Ehrfurcht und vollen Hosen stellen, oder aber man geht die Sache mit Euphorie an – Fatih-Akin-Style eben: "Es ist so ein Dolmetscherjob: Man muss Literatur in Film übersetzen. Das ist voll die geile Aufgabe!" Hilfreich war jedoch auch, dass Produzent Marco Mehlitz von Anfang an vorgab: "Tschick als Film hatte nie den Ansatz, den Roman bebildern zu wollen. Wir wollten einen Film machen, der als eigenständiges Werk funktioniert."

Wenn man über das Drehbuch von Tschick spricht, muss man allerdings bei Lars Hubrich beginnen. Der Name des in Berlin lebenden Autors und Filmemachers kam schon früh in Spiel. Er und Herrndorf kannten sich aus dem Schreibportal "Höfliche Paparazzi", für das zum Beispiel auch Kathrin Passig und Sascha Lobo schrieben. Mit einigen Freunden gingen sie regelmäßig ins Kino, um Filme zu schauen und sie anschließend gemeinsam zu bewerten. Herrndorfs Präferenz dabei: Eher Lars von Trier und die Coen-Brüder als allzu verkopftes Kino.

Michael Töteberg von der Rowohlt Medienagentur, der für die Verhandlung der Filmrechte zuständig war, erinnert sich: "Irgendwann beantwortete Herrndorf aus nachvollziehbarem Grund die Filmanfragen nicht mehr, er traf das Drehbuch betreffend nur noch eine Festlegung: ‚Mein Freund Lars Hubrich könnte es schreiben, den kenne ich, dem vertraue ich.’" Ein wichtiger Punkt, denn Herrndorf hasste "die deutsche Comedy, zu der ich Tschick auf keinen Fall verhackstuckt sehen möchte", wie er in einer Mail an Töteberg schrieb. Die Personalie Hubrich spielte dann auch eine Rolle bei der Produzentenfindung, wie Marco Mehlitz berichtet: "Nach seinem Tod habe ich mein Interesse an einer Verfilmung erneut bekräftigt und Herrndorfs Freund Lars Hubrich als Drehbuchautor vorgeschlagen. Das war ein Bonus: Ohne dass ich es wusste, hatte Herrndorf gegenüber dem Verlag den Wunsch geäußert, dass Hubrich das Drehbuch zu Tschick schreiben solle."

Trotzdem folgte noch ein recht riskanter Zwischenschritt, bis die Rechte vergeben wurden: "Wir sind ungewöhnlich vorgegangen", sagt Mehlitz, "Lars Hubrich und ich haben erst einmal eine Drehbuchfassung erstellt – sollte sie gelingen, würden wir die Rechte bekommen. Wirtschaftlich war das im Grunde Wahnsinn, denn man zahlt eigentlich nicht Tausende von Euro fur ein Drehbuch, wenn man die Rechte gar nicht besitzt."

Lars Hubrich erinnert sich so an die Anfänge: "Wolfgang zog sich sehr früh aus dem Projekt zurück, weil er seine Kräfte auf ‚Sand’ und sein Tagebuch konzentrieren wollte. Deshalb ruhte die Arbeit bis nach seinem Tod. Für die Arbeit mit David Wnendt als Regisseur, die dann im letzten Moment aufgrund von Terminschwierigkeiten nicht zu Ende geführt wurde, schrieb ich gemeinsam mit David in Abstimmung mit Marco Mehlitz eine erste Fassung. Als Fatih Akin an Bord kam, begannen wir gemeinsam von vorne. Fatih brachte auch Hark Bohm als künstlerischen Berater ins Spiel. Das war ungefähr zwei Monate vor Drehbeginn."

An dieser Stelle schluckt man nicht nur, wenn man sich mit Filmproduktionen und deren Timings auskennt. Man fühlt sich kurz wie Maik, der zu Tschick ins Auto steigt. An der Stelle im Buch heißt es: "Tschick löste die Handbremse, und ich weiß, ehrlich gesagt, nicht, warum ich nicht ausstieg. Ich bin ja sonst eher feige. Aber gerade deshalb wollte ich wahrscheinlich mal nicht feige sein. Er trat mit dem linken Fuß auf das Pedal ganz links, und der Lada rollte lautlos rückwärts die Straße hinunter."
In diesem Fall konnte sich jedoch niemand erlauben, feige zu sein oder gar auszusteigen. Susa Kusche, ebenfalls Produzentin des Films, umreißt die Situation so: "Wir standen plötzlich wenige Wochen vor Drehbeginn ohne Regisseur und mit einem Team da, das seinetwegen engagiert worden war." Fatih Akin war der erste Name, der ihr und Mehlitz darauf in den Sinn kam: "Es war sehr ungewöhnlich, dass ein so namhafter Regisseur gerade Zeit hatte. Zum Glück war ihm der Stoff bereits ein Begriff. Ich kann mich noch gut daran erinnern, wie Fatih ins Produktionsbüro gekommen ist, um sich beim Team vorzustellen. ,Ich bin euer neuer Regisseur. Wir müssen jetzt zusammen in dieses kalte Wasser springen’, hat er mit sehr viel Charme und Offenheit gesagt. Ich werde nie vergessen, wie er das gemacht hat. Er holt alle mit ins Boot – Akin ist ein absoluter Teamplayer."

Marco Mehlitz konnte dieses Glück im Unglück ebenfalls kaum fassen: "Ich habe Fatih angerufen, und weil er sich gerade in Berlin aufhielt, haben wir uns noch am gleichen Nachmittag getroffen. Er wollte eigentlich im Herbst einen Film drehen, hatte den Termin aber gerade verschieben müssen. Seine Entscheidung für Tschick hing vom Drehbuch ab. Ich hatte es bei mir und habe es ihm mit der Zusicherung gegeben, an Buch und Cast arbeiten zu können. Sonntags haben wir noch einmal lange telefoniert und am Montag darauf war er in Berlin und hat angefangen. Das war für beide Seiten ganz schön riskant, denn wir kannten einander vorher überhaupt nicht."

Fatih Akin bestand darauf, auch Hark Bohm ins Drehbuchteam zu berufen. Bohm ist nicht nur Freund und Mentor von Fatih Akin, er hat mit Nordsee ist Mordsee (1976) und Moritz, lieber Moritz (1978) auch zwei Filme über Jugendliche gemacht, die genau den Ton der darin Portraitierten trafen. Zudem ist er Schauspieler, Drehbuchautor, Filmregisseur, Produzent und emeritierter Professor für Film am Institut für Theater, Musiktheater und Film der Universität Hamburg – kurz gesagt: ein cineastischer Vollprofi. Dass Bohm Zeit hatte, war ebenfalls eine glückliche Fügung: "Mit Hark schrieb ich eigentlich gerade an meinem nächsten Film Aus dem Nichts mit Diane Krüger, als der Anruf kam, ob ich Tschick verfilmen wollte. Ich habe schon immer eine Parallele zwischen seinem Film Nordsee ist Mordsee und Tschick gesehen. Erst war er traurig, dass wir unseren Schreibprozess unterbrechen mussten, aber dann merkte ich, dass wir noch mal ans Drehbuch von Tschick mussten und ich wusste nicht, ob ich das in der kurzen Zeit alleine schaffe. Also habe ich ihn auch an Bord geholt."

Damit war die Band also zusammen, wie es wohl bei den Blues Brothers heißen würde. Neun Wochen vor "Tourstart", ohne fertige "Songs" – metaphorisch gesprochen. Aber immerhin in Traumbesetzung: ein deutscher Kultregisseur, ein professioneller Haudegen des authentischen, deutschen Films und ein erfahrener Drehbuchautor, der zudem ein Freund von Wolfgang Herrndorf war. Bleibt bloß die Frage: Wie zum Henker haben die das in der Kürze der Zeit geschafft?

Die Antwort gibt Lars Hubrich: "Wir haben im Produktionsbüro einen gemeinsamen Writer’s Room aufgemacht, saßen zu dritt in einem Zimmer und haben darüber geredet, wie wir den Roman adaptieren. Tagsüber haben wir uns die Köpfe heißgeredet, und ich habe in den Pausen und an den Abenden die Szenen geschrieben."

Dabei entpuppte sich der Zeitdruck gar als Vorteil, immerhin trafen hier drei Menschen zusammen, die ihr Handwerk verstanden und es nach ihren Regeln gelernt hatten. Das kann fruchtbar oder auch stressig enden. "Ich bin den beiden zuerst natürlich mit – ich will nicht sagen Ehrfurcht –, sondern eher Respekt begegnet. Hark und Fatih haben beide Filme geschrieben und gemacht, die durchaus Bestand haben", sagt Hubrich. "Hilfreich war aber auch, dass wir uns durch den Zeitdruck vorher nicht richtig kennenlernen konnten. Das haben wir praktisch über die Arbeit getan. So hatten wir gar keine Gelegenheit, eine Hackordnung zu etablieren oder einen auf Alphamännchen zu machen. Es gab sicher Streitpunkte und heiße Diskussion, aber die waren immer hart am Stoff. Man hatte nie das Gefühl, dass einer aus Eitelkeit versucht hat, den anderen an die Wand zu diskutieren. So war die Arbeit sehr intensiv und angenehm."
Das funktioniert natürlich nur, wenn dieser Respekt von allen Seiten geteilt wird. Fatih, der mit Hark Bohm sowieso ein eingespieltes Team bildete, spricht ebenso positiv über Hubrich und unterstreicht: "Durch Lars hatte man einen sehr intimen Blick in die Herrndorf-Welt, was natürlich sehr wichtig war."

Die Wände des Writer’s Room waren schließlich schnell mit bunten Karteikarten bedeckt. Fatih Akin erzählt in einem sehr aufschlussreichen Werkstattgespräch mit Michael Töteberg, das im bei Rowohlt erschienenen Drehbuch-eBook zu finden ist: "So filmisch das Buch auch ist, wir haben den Roman erst einmal zerlegt und uns gefragt: ‚Was wollen wir im Film sehen und was nicht?’ Wir haben ganz klassisch blaue, gelbe und rote Karteikarten an die Wand gesteckt. Neues wollten wir nicht hereinbringen, sondern aus dem vorhandenen die Essenz herausarbeiten." Die Suche nach der Essenz stand auch für Hubrich im Mittelpunkt: "Wir haben uns zuerst gefragt: Was ist überhaupt die Geschichte, die wir erzählen wollen? In dem Roman sind ja doch schon recht viele Exkursionen und Zeitsprünge. Gerade am Anfang. Da gibt es viele Rückblenden – die Geschichte mit dem Bumerang zum Beispiel. Die macht im Roman sehr gekonnt eine eigene Welt auf, im Film wäre sie aber viel zu episodenhaft. Außerdem konnten wir mit der visuellen und der Audio-Ebene arbeiten und damit die Film-Welt gestalten. Die Exkursionen in der Story sind dort also gar nicht nötig."

Die Kernfragen waren also: ‚Was brauchen wir wirklich aus dem Roman? Welche Dialoge sind wichtig? Wir haben die Stellen mit Karteikarten an die Wand gehängt und geschaut, wie das optisch wirkt. So kamen wir recht schnell zu einer Struktur, die wir auf Schwächen abklopfen konnten. Wo hakt es? Und wenn ja: Woran liegt es? Vielleicht daran, dass die Szene keine Richtung hat?’ Wir haben ganz handwerkliche Sachen diskutiert." Ob dabei die Freundschaft zu Herrndorf und die mit ihm geteilte Filmleidenschaft im Wege stand? "Nein, daran habe ich bei der Arbeit gar nicht gedacht. Ich wusste ja, dass Wolfgang keine Verfilmungen mag, die sklavisch an der Buchvorlage kleben."

Obwohl Wolfgang Herrndorfs Tschick schon sehr filmisch ist und er die Struktur an der sogenannten "Heldenreise", wie man sie aus Drehbuchmanuals kennt, angelehnt hat, zeigte sich bei den Diskussionen im Writer’s Room schnell, dass dessen Dramaturgie als Film nicht schlüssig funktionieren und auch das Material des Buches am Ende nicht ausreichen würde. Fatih Akin gibt zu: "Erst funktionierte es sehr gut, mit dem Vorhandenen zu arbeiten, doch das letzte Drittel des Romans, ab der Begegnung mit Fricke, fand ich problematisch für den Film. Die Dramaturgie löst sich auf, Szenen werden additiv aneinandergereiht, es wird anekdotisch und doppelt sich. Maik und Tschick bauen einen Unfall, die nette Sprachtherapeutin bringt sie ins Krankenhaus, dort gibt es nachts um vier das legendäre Telefonat mit Tante Mona, sie flüchten aus dem Krankenhaus, der total verbeulte, trotzdem noch fahrtüchtige Lada steht auf dem Krankenhaus-Parkplatz, am nächsten Morgen sind sie wieder auf der Autobahn und bauen noch einen Unfall. Im Film musste das anders laufen und alles auf den einen Unfall mit dem Schweinetransporter zusteuern."

Deshalb bildet genau dieser Unfall nun die Klammer für den Film. Statt "Blut und Kaffee" auf der Polizeistation ist es auf der ersten Drehbuchseite "AUSSEN – AUTOBAHN – NACHT". Wir sehen "einen großen Unfall. Ein umgekippter Schweinelaster. Ein schwarzer Lada Niva mit blauem Dach, der seitlich in den Laster gerutscht ist." Ein paar Zeilen später gibt’s dann aber doch das erste Blut und "MAIK KLINGENBERG (14), der langsam über die Autobahn humpelt. Er fährt sich mit der Hand durch die Haare und schmiert dabei Blut von seiner Stirn in die Haare als wäre es Haargel." Das erste Wort ist kein gesprochenes, sondern ein geschrienes: "Tschick!" Wenn man sich also fragt, wie ein Filmanfang auszusehen hat, der es mit einem perfekten ersten Satz aufnehmen kann: Hier wäre eine Antwort.

Auf dem Weg zur fertigen Struktur wiesen immer wieder die Gespräche über den Kern der Geschichte den Weg. "Die Version, für die wir uns entschieden haben", erklärt Lars Hubrich, "war die Geschichte einer Befreiung. So nannte es Fatih. Wir wollten die Story von diesem Jungen Maik erzählen, der am Anfang Gefangener seiner Gedankenwelt ist, viel zu viel nachdenkt und so verschlossen ist, dass er nichts nach außen lässt. So wird er zum Außenseiter. Mit Tschick trifft er nun jemanden, der es schafft, ihn auf eine Reise zu schicken, bei der Maik so viel lernt und so viel Selbstbewusstsein tankt, dass er verändert wiederkommt. Anhand dieser Grundlage mussten wir schauen, mit welchen Elementen man die Geschichte erzählen kann. Da passt zum einen natürlich das Schulumfeld. Es gibt am Anfang ganz klare Szenen, in denen Maik nicht wahrgenommen wird. Am Ende hat Maik eine 180-Grad-Wende hingelegt: Wenn er aus dem Polizeiauto steigt. In dem Moment spürt und sieht man seine Veränderung: Maik wird endlich wahrgenommen – und es ist ihm sogar egal."

Ein anderes Umfeld, in dem man die Veränderung zeigen kann, ist die Familie – besonders das Verhältnis zur Mutter. Besonders schön sieht man das in der Szene, in der Maik seine Mutter nachts mit dem Fahrrad aus der Kneipe abholt. "Das ist im Film fast stärker als im Roman", findet Lars Hubrich, "weil man bei uns sieht, wie sie miteinander umgehen. Am Ende sind sich die beiden noch näher als zuvor, und für den Vater ist in diesem Bild kein Platz mehr. Schule und Familie waren also die beiden Punkte, die wir am Anfang etablieren mussten, um an ihnen am Ende die Veränderungen zu zeigen. So ergab sich der große Bogen."

Wie flexibel und produktiv der Arbeitsprozess war, sieht man jedoch nicht nur an der Entwicklung der Filmstruktur. Deshalb lohnt sich ein letzter Blick in die Schreibwerkstatt und auf Maiks Stimme, die gerade im ersten und letzten Drittel des Films häufig zum Einsatz kommt. "Mein Ehrgeiz war, die Gedanken des Helden allein auf der szenischen Ebene zu transportieren", erklärt Fatih Akin im besagten Interview, das Rowohlt im Tschick-eBook veröffentlichte. Die Entscheidung, doch einen Off-Kommentar zu verwenden, fiel dann gar erst im Schneideraum. "Wie gesagt, im Drehbuch standen gar keine Voice-over-Texte, schließlich sollte die Geschichte visuell funktionieren und nicht einen geschriebenen Text bebildern." Es sei richtig und wichtig gewesen, diesen Weg zu gehen, aber "es gab Probleme, speziell am Anfang und am Ende. Im Schneidraum haben wir – Lars Hubrich, Marco Mehlitz, Hark Bohm und ich – lange diskutiert und dann ganz gezielt an bestimmten Stellen Voice-over eingesetzt."

Lars Hubrich teilte diese Einschätzung: "Der Film hat schon auch ohne auf eine Art funktioniert. Aber gerade am Anfang, als Maik noch diese verinnerlichte Figur ist, bei der so viel im Kopf stattfindet, wäre es ohne den Off-Kommentar schwer gewesen, sich mit ihm zu identifizieren. Im Film kann man die Charaktere eben nur sprechen oder Dinge tun lassen. Wenn sie einfach dastehen, ist es schwierig, an sie ranzukommen."Man nehme den Zuschauer also ein wenig an die Hand mit einem Voice-Over", erklärt Hubrich. Aber: „An manchen Stellen fand ich das auch als komischen Moment sehr toll: Beim Coming-out von Tschick an der Brücke zum Beispiel. Diese Szene ist ja wahnsinnig mit Spannung und Bedeutung aufgeladen. Und dann platzt Maiks Stimme rein und sagt: ‚Man kann jetzt denken von mir, was man will, aber ich war nicht wahnsinnig überrascht. Einen Moment dachte ich darüber nach, auch schwul zu werden. Das wäre jetzt wirklich die Lösung all meiner Probleme gewesen, aber ich schaffte es nicht.’ Da löst sich die Spannung in einem Lacher auf, der nicht auf Kosten einer der beiden geht. Wenn das Kino an dieser Stelle lacht, hat man ja irgendwas richtig gemacht.“
Die Szene ist ein guter, wenn auch nicht der einzige Beweis, dass die Entscheidung, ein Voice-Over zu verwenden, dem Film gut getan hat. Fatih Akin konnte ruhig schlafen: "Nachdem wir das eingearbeitet hatten, war ich überzeugt: Jetzt ist der Film fertig, jetzt hat er Seele."