Als Krysztof Kieślowskis Drei Farben: Blau (1993) in die Kinos kam, befand sich die Welt im Umbruch. Der Kalte Krieg wurde für beendet erklärt, viele osteuropäische Staaten, die dem so genannten Ostblock angehört hatten, orientierten sich längst Richtung Westen. Angezogen von dessen Demokratieverständnis und marktwirtschaftlicher Kraft, richtete sich ihr Blick auf das "andere" Europa jenseits des Eisernen Vorhangs. Gemeint ist die Europäische Gemeinschaft, eine politische Idee, die damals immer konkreter jene moderne Gestalt annahm, die uns heute so selbstverständlich erscheint. Kieślowski galt unter den Kommunisten in Polen nicht gerade als staatstragender Künstler, selbiges lässt sich über die befreundete Kollegin Agnieszka Holland sagen, eine der Co-Autor*innen des Drehbuchs von Drei Farben: Blau. Man muss die Zusammenarbeit zwischen diesen herausragenden polnischen Regisseur*innen der 1970er- und 80er-Jahre in einer größtenteils französischen Produktion als Ausdruck einer neuen künstlerischen Freiheit betrachten – in einem liberalen Umfeld, wie es polnischer Filmkunst wohl zuletzt Ende der 1960er Jahre vergönnt gewesen war.

Freiheit. Gleichheit. Brüderlichkeit.

Aber die beiden Filmemacher*innen eint, dass sie sich ihre Freiheit nie haben schenken lassen, sondern stets herausgenommen haben. Nicht nur die weltgeschichtlichen Umwälzungen wie etwa die freien Wahlen in Polen 1989, die in die Gründung der Dritten Republik mündeten oder der Zerfall der Sowjetunion machten Drei Farben: Blau möglich. Kieślowski hatte die erweiterten Spielräume auch dem Erfolg seiner vorhergegangenen internationalen Produktion Die zwei Leben der Veronika (1991) zu verdanken, für die Drei Farben-Trilogie stand ihm deshalb ein stattliches Budget zur Verfügung. Kieślowski hatte also bereits einen großen Schritt in die Mitte der Europäischen Gemeinschaft getan, und es erscheint logisch, dass sich eine kritische Persönlichkeit wie er nicht mit der Aussicht auf ein Europa als reiner Wirtschaftszone ohne gemeinsame Ziele und Werte abfinden mochte, vor der es vielen schon graute – die Angst vor einem Europa der Banken ist ja bis heute nicht verflogen. Kieślowski unterstrich die eigenen Erwartungen an das neue Europa mit der Reminiszenz an Ideale, die man seit der Französischen Revolution kennt. Freiheit. Gleichheit. Brüderlichkeit. Auf der anderen Seite betonte er den menschlichen Aspekt, der hehren Ansprüchen oft im Weg steht. Aber wenn man nun in den Schattierungen seiner Tricolore, den Untertönen von Blau, Weiß und Rot, weniger politische Statements als vielmehr komplexe Liebesfilme zu entdecken glaubt, dann sind es doch auch politisierte Liebesfilme im Sinne dreier Liebeserklärungen an eine Idee: die Vision freier Bürger*innen in einem Europa ohne Grenzen. Eine Vorstellung, die mit dem Schengener Abkommen nur in Ansätzen verwirklicht werden sollte, und deren utopische Wurzeln sich locker bis zum besagten revolutionären Mantra des französischen Bürgertums um das Jahr 1789 zurückverfolgen lassen. Kieslowski war jedenfalls so frei, seine eigenen Schlüsse aus der Geschichte zu ziehen, um sie in seine Liebesgeschichten einfließen zu lassen. Dabei hielt er Europa, in dem Frankreich neben Deutschland seit jeher eine zentrale Rolle spielt, mit der Drei Farben-Trilogie den Spiegel vor. Und zwar indem er kunstvoll unterschiedliche Aspekte der Verflechtungen von Privatem, Intimen und Politischem reflektierte und mittels dieser Dreifaltigkeit, welche sich eine noch zu gründende Nation auf die Fahnen schreiben wird, die Frage nach der möglichen Zukunft aufwarf: Wie könnte das Europa von morgen aussehen – und wie werden wir uns in ihm fühlen?

Demokratische Multiperspektivität

Kieślowski setzte weniger auf spektakuläre Filmhandlungen, vielmehr erschuf er ineinanderfließende Szenen. Stimmungsbilder, die noch heute die Atmosphäre einer Zeit nachvollziehbar machen, in der auch das Fundament jener "Festung Europa" gelegt wurde, die mittlerweile mehr damit zu tun hat, ihre Außengrenzen gegen Flüchtende aus Kriegsgebieten abzuschotten, als ihre Schleusen zu öffnen, wie sie es noch auf Basis des Schengen-Abkommens mit vielen ihrer Binnengrenzen getan hatte. Von den Herzen, die man öffnen könnte, ganz zu schweigen. Kieślowskis Drei Farben atmen Zeitkolorit, und die Stimmungsbilder ergeben sich aus dem neugierigen, lakonischen, kritischen Blick, mit dem der Regisseur seine Hauptfiguren porträtiert, aus seinem konsequenten Hinterfragen der Bedeutung der leitmotivischen couleurs, aus seinem klugen Einsatz der Soundtracks, die sein Hauskomponist Zbiginiev Preisner beigesteuert hat – und last not least aus seinem demokratischen Verständnis von Multiperspektivität, das in den virtuos miteinander korrespondierenden und lose ineinander verstrickten Plots aufscheint. Da haben wir die renommierten Darsteller*innen noch gar nicht erwähnt: Juliette Binoche, Julie Delpy, Zbigniew Zamachowski, Irène Jacob und Jean-Louis Trintignant in den Hauptrollen.

Blaue Stunden

Drei Farben: Blau beginnt mit dem Tod. In der Kunst ist er eng mit der Farbe Blau und in der Wirklichkeit eng mit der Idee der Freiheit verbunden. Kein Zufall, dass Drei Farben: Rot mit dem (Über-)Leben endet. Kieślowski zeigte trotz seiner Hingabe an die Vielfalt der Seele eines Menschen und an die diversen Ebenen eines Films nie Furcht vor Banalität, und banal ausgedrückt lautet die Moral seiner Drei Farben -Trilogie: "Die Hoffnung wird aufs Grab gepflanzt". Mit dem Tod beschwört Kieslowski hier den emotionalen Blues einer ganzen politischen Idee herauf. Ausgerechnet den "Song for the Unification of Europe" kann Komponist Patrice wegen eines tödlichen Autounfalls nicht vollenden, sein großes Orchesterwerk mit dem Text des Hohelieds der Liebe aus dem 13. Kapitel des 1. Korintherbriefs, in dem die wahrhaftigen Eigenschaften höchster Gefühle besungen werden, bleibt unvollkommen. Das ist nicht nur die Metapher für ein großes Drama auf europäischer Bühne, es ist ganz unverblümt eine Tragödie im Kleinen. Patrice‘ Witwe Julie hat bei dem Unfall außer ihrem Mann auch die gemeinsame Tochter verloren. Dieser Schock führt dazu, dass Julie sich noch im Krankenhaus das Leben nehmen will, nur um es dann komplett auf den Kopf zu stellen und die Vergangenheit zum Schweigen zu bringen. Fortan verfärbt das Trauma ihre Welt in morbiden Blautönen, im englischen Sprachraum würde man sagen She is feeling blue. Die Vergangenheit soll ruhen, eine Zukunft scheint es in diesem Szenario auch nicht zu geben. Umso mehr macht sich Druck von außen bemerkbar, so als befände Julie sich auf einem Tauchgang unter Wasser.

Freund, Geist und Paparazzo

Julies Entscheidung etwa, die Notation der unvollendeten Komposition ihres Gatten zu vernichten, ist keine Privatangelegenheit. Krysztof Kieślowski macht dies unmissverständlich klar, indem er Julie das Staatsbegräbnis des Ehemanns allein und verlassen im Fernsehen verfolgen lässt. Er verbindet hier, in sanfter Anlehnung an Claude Sautets Die Dinge des Lebens (1970), wo ebenfalls ein Autounfall im Mittelpunkt des Geschehens steht, die Frage nach unserer persönlichen Verantwortung für den Fortgang der Geschichte mit dem Gespenst des Schicksals – und verwebt beides mit der Wirklichkeit gesellschaftlicher Umstände, die man als Einzelne/r wohl nicht ändern kann. Da ist also eine Kluft zwischen dem Leben vor den Augen der Öffentlichkeit und dem Leben, das Julie allein gehört, und das sie nun ohne ihre Liebsten führen muss. Die Kamera ist Freund, Geist und Paparazzo zugleich, weicht kaum von Julies Seite, begleitet hartnäckig ihren Weg in die neue Unabhängigkeit, die der Witwe wie eine Variation des musikalischen Fragments vorkommen muss. Ein wenig rätselhaft wirkt sie schon, gleichzeitig werden wir das Gefühl nicht los, dass wir sehr genau wissen, wie Julies vermeintliche Freiheit sich anfühlt – nämlich wie ein abstraktes Muster ohne Wert, solange es für sie keinen Grund zur Auflehnung und niemanden mehr zum Anlehnen gibt.

Liebe zum Unvollendeten

Drei Farben: Blau ist vor allem ein Film über diese Frau, deren innerer Gefühlshaushalt offenbar lange genug auf Hochglanz poliert war, um über das wahre Chaos darin hinwegzutäuschen. In ihrer Verlorenheit kommen wir Julie nah. So sitzen wir bald mit ihr im Café, während Sonnenstrahlen sie umschmeicheln und sie verträumt einem Straßenmusiker lauscht, der wie von Zauberhand das Thema ihres Lebens aufgreift. Wir fühlen uns sogar mit ihr in die Enge getrieben, während sie sich an sexueller Entfesselung versucht. An anderer Stelle empfinden wir Julies Schmerz nach, der so grenzenlos sein muss, wie man sich ein freies Dasein nur vorstellen kann. Ihr trotziges Leid wird körperlich spürbar, etwa wenn sie mit ihrer geballten Faust an einer Mauer entlang streift. Doch findet sie allmählich zurück zu sich selbst, indem sie mit der Vergangenheit einen Pakt schließt und eine Zukunft aus ihr schöpft, nicht nur für sich und den Song for the Unification of Europe, sondern auch für die schwangere Geliebte ihres toten Mannes. Es geht in jeder Szene um wahre Liebe nach neutestamentarischem Verständnis. Als hätte Julie die Bibelworte verinnerlicht, kann sie letztlich mit dem Werk ihres Mannes fortfahren, an dem sie, so ahnen wir, schon zu dessen Lebzeiten großen Anteil hatte. Sobald sie das Wesen der Liebe als etwas Unvollendetes annimmt, findet sich Julie mit dem Schicksal ab, ohne dass sie jemandem dafür einen Gefallen tun müsste.

Poetischer Realismus

Julie musste erst reinen Tisch machen, um sich nicht fremdgesteuert zu fühlen. Das passt gut zu Krysztof Kieślowskis Werdegang. Der hatte zunächst Dokumentarfilme gedreht und wechselte ins Spielfilmfach, nachdem Bilder aus einer seiner Dokus als Beweise in einem Kriminalfall dienten. Kieślowski pflegte eine poetischere Auffassung von Realismus, als dass er Strafverfolgungsbehörden zuarbeiten wollte. Wobei die weltlichen Gerichte im Verlauf der Drei Farben-Trilogie eine wichtige Rolle spielen. Hat das womöglich auch etwas damit zu tun, dass Drehbuchautor Krzysztof Piesiewicz, mit dem Kieslowski mehrfach in seiner Karriere kooperierte, außerdem Rechtsanwalt ist? Nun, der zynische Richter aus Drei Farben: Rot (1994) wäre das beste Beispiel dafür, dass Kieślowski seine Figuren nie wie ein Jurist "verurteilte". Realismus heißt in Kieslowskis Fall: Ihm war klar, dass in Gerichtsgebäuden die moralischen Maßstäbe des kommenden Europa definiert werden würden, seine Poesie rührte dagegen her von der Einsicht, dass man eine tiefere Moral nur in der Kunst oder halt im Kino ergründen könne. Dazu lässt Kieślowski in der Drei Farben-Trilogie immer wieder kafkaesken Humor aufblitzen. Der Richter, den er sozusagen begnadigt, heißt Joseph Kern, sein Name kann also als Verweis auf Joseph K. gelesen werden, die Hauptfigur von Kafkas Roman "Der Prozess". Der sterbende Patrice wollte einem Augenzeugen des Autounfalls zufolge noch die Pointe seines letzten Witzes wiederholen. Und Julie leiht sich beim Nachbarn dessen Katze, als sie in der Besenkammer eine Mäusemama mitsamt Mäusebabys entdeckt. Auch Katz und Maus kennt man als Protagonisten aus Franz Kafkas Erzählungen.

Schöne europäische Welt

Der 1941 zur Welt gekommene Kieślowski ist 1996 in seiner Geburtsstadt Warschau gestorben. Somit hat er weder den EU-Beitritt Polens im Jahr 2004 noch globale Entwicklungen wie die "Flüchtlingskrise" 2015 und ihre Auswirkungen auf die Mentalität Europas miterlebt. Seine langjährige Weggefährtin Agnieszka Holland wiederum hat noch zuletzt mit Green Border einen aufwühlenden Spielfilm über moderne europäische Verhältnisse gedreht, für den sie in Polen sowohl von den Medien als auch von hochrangigen Vertretern der kurz darauf abgewählten rechtskonservativen Regierung angefeindet wurde. Kieśloswski und Holland hatten sich mit provokanten Arbeiten schon zu Ostblock-Zeiten daheim zwischen alle Stühle gesetzt, wobei sich Künstler*innen, die Kritik an realen Umständen der Gegenwart als ihre Aufgabe betrachten, selten irgendwo beliebt machen. Hollands Green Border handelt von afghanischen Refugees, die im Niemandsland zwischen Belarus und Polen gefangen sind – und keine Hilfe zu erwarten haben. "Die EU-Staaten reden über Menschenrechte, aber sie erlauben den Polen zu tun, was sie tun" erklärte Agnieszka Holland ihre Sicht auf Polens Ausgrenzungspolitik und die ebenso fragwürdige Doppelmoral führender Staaten in der Europäischen Gemeinschaft. Immerhin bewies sie damit, dass die künstlerische Freiheit in Europa intakt ist, solange Künstler*innen den Mut aufbringen, sie zu nutzen.

Die Rache des kleinen Mannes

Kurz vor dem Ende des Kalten Kriegs produzierte Krysztof Kieslowski die zehnteilige Kurzfilmreihe Dekalog (1989) fürs Fernsehen. Die Geschichten spielen in einem Warschauer Hochhaus, jede Episode ist angelehnt an eines der zehn Gebote. Aus dem Projekt gingen die Spielfilme Ein kurzer Film über die Liebe und Ein kurzer Film über das Töten (beide 1988) hervor. Die polnischen Verhältnisse und dazu universelle Glaubensfragen katholischer Prägung, die dort große Bedeutung haben – auch hier lässt sich Kieślowskis gespaltenes Verhältnis zu Polen ablesen, das zwischen starker Verbundenheit und kritischer Distanz schwankt, ohne je eine Haltung vermissen zu lassen. Der für Kieślowski typische Mix aus Poesie und Realismus sticht ebenfalls hervor, in Ein kurzer Film über das Töten werden die Mordszenen (und dazu gehört die staatlich legitimierte Hinrichtung des Mörders) furchtbar naturalistisch dargestellt. Die Verhandlung moralischer Prinzipien vor Gericht erinnert an die Drei Farben-Trilogie. In deren Mittelteil, Drei Farben: Weiß (1994) setzte sich Kieślowski dann noch mal deutlich mit Polen auseinander – und mit dessen Status im wachsenden Europa. Zu Beginn wird Hauptfigur Karol Karol von seiner französischen Ehefrau Dominique auf deren Wunsch geschieden. Damit geht eine metaphorisch aufgeladene Liaison zu Ende – keine diplomatischen Beziehungen mehr zwischen Frankreich und Polen! – und es beginnt ein echter Revenge Movie. Nachdem der gebeutelte Karol Karol mit Hilfe eines lebensmüden polnischen Bekannten, den er dafür umzubringen verspricht, in einem Koffer zurückgereist ist in die postkommunistische Apokalypse, setzt er alles daran, wieder auf Augenhöhe mit der Verflossenen im bereits latent neoliberalen Schlaraffenland zu kommen.

Glück im Unglück

Karol Karol leidet unter Potenzschwäche, die mit einem Minderwertigkeitskomplex einhergeht. Aber durch geschäftlichen Erfolg erlangt er seine Manneskraft zurück. Es ist nicht allzu schwer, von ihm auf seine Heimat zu schließen – im schönen neuen Europa werden sich Staaten über wirtschaftliche Prosperität behaupten müssen, wenn sie Ansprüche stellen wollen. Kieślowskis Blick auf die polnischen Zustände wirkt ungeschönt, spiegelt aber eher Klischees, die von außen hineinprojiziert werden. Karol Karols skrupellose Geschäftemacherei? So spielt das Leben im Kapitalismus eben. Europa ist das Haifischbecken. Immerhin schließt Kieślowski die Drei Farben-Trilogie mit der Rettung all ihrer Hauptfiguren, die als einzige Überlebende aus einer Schiffskatastrophe hervorgehen. Auch die gebückte alte Frau, die in sämtlichen Filmen eine Flasche im Altglas-Container zu entsorgen versucht, erhält in Drei Farben: Rot zum ersten Mal Hilfe. Kleine Geste mit großer Wirkung. Sowas bleibt in Erinnerung. Und es sind solche Momente, die einem bewusst machen, dass die Welt sich nicht nur 1989 oder zweihundert Jahre zuvor durch die Französische Revolution verändert hat, sondern sich ständig im Umbruch befindet. Und wenn es nicht die Menschen sind, die sie immer wieder neu gestalten – wer sollte es sonst tun? Die Erkenntnis, dass es die Möglichkeit des Wandels jederzeit gibt, ist das wahre Glück im Unglück, das Kieślowski seinen Held*innen zugesteht.